O imperador Vergara no Salão do MAM

Quem defende uma crítica “pura”, aquela que jamais mistura objeto e criador no fazer artístico, pode parar de ler este texto daqui. É impossível falar da obra de Carlos Vergara sem levar em consideração a personalidade deste artista solar, que transformou a inquietude no principal motor de sua obra.  Dias atrás, cheguei à montagem de “Carlos Vergara: A dimensão gráfica – Uma outra energia silenciosa”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Fui disposta a apenas analisar a obra e a montagem –  tinha pouco tempo para uma conversa longa naquele dia. Mas mudei de estratégia logo depois de entrar:  circulando por entre as caixas, pregos e furadeiras com sua bengala-banquinho, Vergara se apresentava à minha observação como um imperador no Salão Monumental.  Curvei-me diante de sua majestade e não pude fazer outra coisa senão olhar para todos os detalhes  do reino.  Com apenas 50% da voz  – metade das cordas vocais foram retiradas por conta de um câncer – ele falava sem parar para ajustar a altura dos quadros, discutir a melhor iluminação, tratar do coquetel com o filho e braço-direito, João,  e trocar as últimas ideias com o curador da mostra,  o colecionador George Kornis.

Tudo isso até as cinco da tarde, quando começou a “Happy hour do Vergara”, compromisso quase religioso que reunia toda a equipe diariamente durante a montagem. O vinho, o uísque e a cerveja do bistrô do MAM eram só pretextos para que todos se sentassem ao redor do papo e das gargalhadas do dono do trono. Ah, sim:  Vergara é um imperador que ri.  Soberano seguro e por isso mesmo maleável, acha graça de si mesmo, de quem está em volta e até da crítica.

Talvez esteja gargalhando agora, ao ler este começo meio atrapalhado de texto (É uma crônica? É uma crítica? É uma reportagem?). Talvez possa me tranquilizar em relação a estas linhas repetindo o que me disse naquele dia: “Anota aí, por favor: a vanguarda é o fim do estilo. Passei a vida inteira sendo olhado meio de lado pela crítica porque não fiquei numa zona confortável para a compreensão e a absorção comercial da minha obra. Isso deu trabalho não só para os críticos, também para o mercado. Nunca gostei de me repetir, sempre procurei a novidade. Fui taxado de incoerente, mas não ligo. Continuo procurando”.

Anotei, passo adiante.

Vamos então à obra, finalmente.

Gravura da série "5 problemas para 5 estampas" (1967): traço pop da Nova Figuração

Percorrer a mostra do MAM é fazer uma longa viagem. Ao se debruçar sobre a obra gráfica de Vergara, o curador George Kornis estendeu o significado de “gráfico” para muito além da gravura, sua grande especialidade como colecionador: há pinturas-monotipias,  instalações, fotografias e obras que, como seu autor, são fronteiriças, de difícil classificação. Mas há, de fato, gravuras e desenhos de várias técnicas e períodos. Eles foram acumulados nas paredes de uma pequena sala contígua ao Salão Monumental. O ambiente evidencia a escala íntima que deu o tom do trabalho de Vergara naqueles que deveriam ser os anos do ápice de sua carreira. Um dos “quatro cavaleiros” da Nova Figuração carioca (grupo que contou ainda com Antonio Dias, Rubens Gerchman e Roberto Magalhães), ele começou a trabalhar nos anos 1950, mas foi na década seguinte que o grupo ganhou notoriedade.

O endurecimento da ditadura militar depois do AI-5, no entanto, faria com que Vergara e toda a sua geração ficassem sem meios para trabalhar e expor. Mais politizado dentre os quatro da Nova Figuração – era funcionário da Petrobras e sindicalista – o pintor encontrou na gravura e no desenho os meios possíveis para produzir, fazer sua obra circular e eventualmente até ganhar dinheiro. Outros artistas com veia  política destacada, como Cildo Meireles, fizeram da gravura uma estratégia de combate e sobrevivência.

Obra do álbum "Texto em branco", de 1971: área central para comprador escrever o que quisesse

Nesta sala, destacam-se trabalhos como as pranchas feitas para o álbum “Texto em branco”, publicado numa tiragem de 3 mil exemplares pela editora Nova Fronteira em 1971.  Cada um dos trabalhos integrantes do livro é composto por uma área vazia retangular que vem com dois pequenos desenhos (um no canto superior esquerdo e outro no canto inferior direito – este com uma forma que tanto pode ser um mapa quanto uma poça de sangue). No espaço em branco central, Vergara esperava que os compradores de “Texto em branco” escrevessem o que bem entendessem.

Esta dimensão da participação do espectador vai além de um dado histórico quando se trata do trabalho do artista. Com Vergara, levar em conta o olhar e a existência do Outro – ou dos outros, no coletivo – não é apenas um dado da “obra aberta” que transformou o público receptor em ator durante o amadurecimento de sua geração.

Vergara é quase um dublê de antropólogo, e não há nada de pejorativo nesta afirmação.  Sua curiosidade pelo ser humano e pelo que acontece com ele quando se junta com outros, formando esta coisa que nós chamamos de “cultura”,  acabou conduzindo seu registro para o carnaval carioca. São inúmeros trabalhos sobre a folia. A série “Carnaval” (1976, guache sobre papel craft) subverte noções de perspectiva e proporção, tão caras à pintura e ao desenho clássicos, ao sobrepor rostos e corpos da festa.  Outra série importante, “Máscaras” (1978, guache sobre papel), transforma o rosto oculto pela fantasia numa espécie de paleta do pintor, com áreas de cor sobrepostas.

Fotos do bloco de carnaval Cacique de Ramos, nos anos 1970: olhar de antropólogo

Na mesma sala vemos ainda, sem qualquer hierarquização, as célebres fotos que Vergara fez nos anos 1970 do bloco Cacique de Ramos, da Zona Norte carioca, lado a lado com a camiseta criada para outro bloco, o Simpatia é Quase Amor, de Ipanema.  A escolha do artista pelo Cacique não é obra do acaso: bloco de arranco que desfila na Avenida Rio Branco, no apagar das luzes da terça-feira gorda, para uma plateia extremamente popular, o grupo sai sempre com seus  integrantes indistintamente fantasiados: todos são caciques, todos defendem as mesmas cores. Todos têm o mesmo poder nesta tribo sem comandante que ganha as ruas. A única diferenciação entre os foliões do Cacique  é o rosto, a máscara, que salta dos desenhos de Vergara para a vida “real”, ainda que seja carnaval. Cenas dos desfiles estão em outra série “Carnaval”, de 2009, em que fotografias são fragmentadas em pequenos pedaços de imagens, como confetes, que brilham no fundo que não é mais papel, como antigamente, mas metacrilato. Purpurina.

Vergara e uma das monotipias para a Capela do Morumbi. Ele usou o mesmo pigmento empregado por Mestre Athaíde na pintura das igrejas barrocas

A pequena sala de desenhos e gravuras é barulhentíssima, cheia de informações concorrentes. Exige mais de uma visita. Já o Salão Monumental está tomado por um  silêncio quase litúrgico. No centro do pé direito gigantesco, foi remontada a instalação feita para a Capela do Morumbi, em São Paulo, em 1992. Ela é composta por quatro telas enormes, presas ao fio que vem do teto por bastidores circulares, meio auréolas. O marrom destas monotipias, que imprimiram variações de um muro de tijolos no tecido, vem do monóxido de ferro da cidade mineira de Rio Acima. É o mesmo pigmento usado por Mestre Athaíde em suas pinturas nos tetos e altares das igrejas barrocas.

A relação com a história da arte é evidente, não só pela referência ao período colonial, mas por uma viagem que retrocede ainda mais no tempo: ao usar terra e fogo para decalcar muros na superfície de lona, Vergara volta à parede: nas cavernas, manchada com outros pigmentos tão brutos e naturais quanto o monóxido de ferro, ela foi o primeiro suporte para a pintura de que temos notícia.

O trabalho da Capela não é o único a se destacar no Salão. Está lá a “Série Gávea”, feita para a Bienal de Veneza de 1980. O trabalho é um papiro ou torá gigante, formado por dois rolos de papel craft que podem ser desenrolados de acordo com a largura da sala em que esteja, atingindo 20 metros e revelando mais ou menos do processo criativo do artista de acordo com as possibilidades do ambiente. A ideia de rascunho, de obra em processo, é marcante. Os vestígios da batalha do ateliê  aparecem ainda em obras aparentemente “prontas”, caso dos painéis em monotipia nos quais Vergara imprime na lona restos de vegetação e de pedras.

É assim também na série de lenços (ou bandeiras) que imprimiu ao longo de visitas à Turquia e ao Casaquistão. Revelando cruzes e outros símbolos feitos de palha e restos de chão, os lenços se misturam ao pó da estrada e a fotos da paisagem.  A obra migra de suporte em suporte, tão nômade quanto os interesses de seu criador. Esta diáspora é o abrigo perfeito para o trabalho de Vergara, imperador-mascate. Pintor-viajante.

6 thoughts on “O imperador Vergara no Salão do MAM

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  2. Impressões sobre Carlos Vergara
    ou Quando as Artes Dialogam

    Por Carlos Vazconcelos, escritor

    Só as coisas rasteiras me celestam.
    (Manoel de Barros)

    Veio ao SESC/CE o artista plástico Carlos Vergara, com a exposição Viajante – Experiências de São Miguel das Missões. Bem impressionantes seus matizes, suas abstrações e tônus. Não sou especialista, por isso me enriqueceu o entendimento um vídeo produzido pela TV SESC e disponibilizado a um cantinho da exposição. Tomei lugar num pufe e pude testemunhar o processo criador do artista, suas técnicas, seus recursos e habilidades, adentrei aquele universo cuja inquietação busca o mínimo das coisas, o infinito das partículas, o particular do todo, o que se esquiva ou parece inexistir a olhos viciados no porquê dos objetos. A alma genuína de um artista revela-se quando os sentidos deixam de fazer sentido para criar sentidos outros, duvidosos, movediços, imprecisos por princípio e desconvicção.
    Um dos recursos que mais me cativaram foi o denominado “lenços”, também batizado mais poeticamente por “sudários” (monotipia em tecido). Na sua procura incansável pela impressão do inexprimível, o artista desenvolve uma espécie de decalque da realidade que vê para transformá-la no que transvê. A fôrma dele é o inusitado, o não visível. Retirado o decalque como apreensão daquele chão, estampa-se no manto o inesperado. Um chão de quintal ou floresta, após preparo de tintas e logística. A arte salta para o tecido e se tece ao bel-prazer de uma intuição ilogicamente pensada. Essa descoberta do oculto, esse pretensioso acaso, essa ressignificação do detalhe, esse descaso para com o grandioso a fim de mergulhar na estratosfera do pueril, nas dimensões da coisa chã, do lodo na parede, do descascado no muro e não no que há de existir para além da metafísica, imediatamente me fez lembrar do poeta das palavras, Manoel de Barros, que se interessa também pelo que resta debaixo da pedra, à sombra.
    Outro recurso que chama a atenção é a montagem de fotos com acrílico lenticular, o 3D, cuja luz e tons sequestram o olhar porque exaltam a retina causando um efeito espetacular de estesia. Para Vergara, será novo para o outro o que for novo para o artista.
    Reunimo-nos em semicírculo, todos em pé, para escutar o artista. Todo artista da envergadura de Vergara (vai o trocadilho) tem algo a pronunciar para além das palavras. Mas foi com palavras que ele manifestou seu “mundo mundo vasto mundo” já tão bem impresso em nossas retinas, tirado da minúcia do pó, do ínfimo do cascalho, das constelações do terreno. Em voz quase inaudível, por uma possível enfermidade nas cordas vocais, fez-nos ficar atentos às sílabas com as quais narrou-se e narrou o que viu em suas andanças siderais e marinhagens terrestres. Foi com palavras que soube debulhar sua sabedoria aprendida nas cores, com as cores, pelas cores. Quando Vergara fotografa com tintas o chão do que vê, traz no tecido a alma do povo, da comunidade por onde andou. Faz-se etinógrafo. Do chão ele não retira apenas o que vai expor em tela, mas o que vai usar em vida, pois vêm junto com as tintas o espírito das civilizações, como na história que contou do indiozinho que ao achar um alimento, olha para os arredores, para um lado e para outro, apreensivo. Se não vê ninguém, fica triste, pois sua intenção era a partilha, era o compartir o alimento, o não comer sozinho a dádiva que a natureza lhe ofertou. Assim são os verdadeiros artistas. Descobrem, criam, encontram, alimentam o próprio espírito, mas procuram outros seres para a divisa do pão da alma. “Das questões que me assaltam, uma tem sido frequente: como viver junto?”, leio numa entrevista de Vergara e legitimo minha reflexão. Por essas e outras imaginei, de pronto, a poesia de Manoel de Barros se deparando com a poética de Carlos Vergara. Por simplório que pareça, concebi, enfim, um livro do poeta do Pantanal ilustrado com os “sudários” do artista gaúcho, ou os mistérios deste enigmatizados por aquele, porque “a maior riqueza do homem é a sua incompletude”, escreveu Manoel de Barros. Seriam as palavras de um sincretizadas pelas cores do outro, sílabas, metáfora, silepses pintadas com cores vãs. No documentário, registrou-se breve passagem de Carlos vergara pelo Pantanal. Como para corroborar minha associação estética, perguntei-lhe se conhecera Manoel de Barros. “É meu amigo”, revelou.
    Artistas como Carlos Vergara e Manoel de Barros cultivam a infância no olhar. Quando olham o chão, estão viajando em busca de outras galáxias, mais palpáveis e não menos misteriosas, ilimitadas, mas particulares. Crianças não prestam atenção aos grandes horizontes, mas às pedrinhas que imitam os diamantes, não às margens longínquas dos rios, mas aos insetos que efemeramente rondam as flores, não aos abismos que o mar oculta, mas à textura dos búzios irrelevantes que a praia rejeita.
    A poesia ao rés do chão, de Carlos Vergara e Manoel de Barros, podem nos levar aos ilimitados de nós mesmos. O macro em busca do micro?
    “Diferentemente da música, que entra e invade, na pintura, a pessoa tem de se permitir, se deixar”, deduz Vergara. Ao que Manoel replicaria logo: “Sou livre para o silêncio das formas e das cores.”
    Aliás, Manoel até parece respondê-lo, com estes versos:

    “A mãe reparou que o menino
    gostava mais do vazio
    do que do cheio.
    Falava que os vazios são maiores
    e até infinitos.”

    carlosvasconcelos@sesc-ce.com.br
    carlosvazconcelos@hotmail.com

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  3. Gostaria muito de assitir ao curta que vc produziu, Guido! Estou finalizando meu mestrado em artes visuais pela UFSM, Santa Maria, cidade onde nasceu Carlos Vergara. Minha dissertação diz respeito à trajetória desse artista espetacular. E para Daniela: adorei o seu blog!! Beijão

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  4. Em 1982 realizei um curta metragem juntamente com o fotógrafo Antonio Penido, acompanhando durante dois meses o trabalho de Vergara, enquanto ele pintava uma vasta tela para o Banco Itaú. Isso me propiciou uma das mais interessantes aventuras intelectuais que já me foram dadas viver, pois tivemos uma íntima vivência com o artista, no atelier de Cachoeiras de Macacu. Dado a vastidão da superfície a ser pintada, inclusive um tipo especial de pincel brocha foi inventada por Vergara. O filme narra o trabalho do pintor, registrando a expressão verbal da elaboração do conceito que o motivava, qual seja o do “desejo da pintura”. Uma plataforma movel foi construída para permitir o deslocamento do pintor sobre a superfície da tela. E termina com a instalação da tela na sede do Banco Itaú. Para mim, que trabalhava com jornalismo para TV (ZDF_TV Alemã), aquela foi uma grande oportunidade de viver a atmosfera de um grande artista trabalhando. Conservo aqueles dias como uma jóia preciosa entre as minhas memórias.

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