William Turner e um tufão carioca

A imagem neste post é “Tempestade na neve: Aníbal e seu exército cruzando os Alpes”, pintada em 1812 por Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Estive bem pertinho de Turner nas últimas semanas. Mas lembrei desta tormenta ao ver a entrevista que o governador do Estado do Rio de Janeiro, Luis Fernando Pezão, deu ao “Fantástico” no último domingo, dia 5 de abril. Ele disse que vai entrar com “força total” no Complexo de Favelas do Alemão. É uma clara ameaça – um tufão devastador se aproximando para engolir quem estiver ali no morro, sem maiores distinções ou análises.

Ao criar esta obra acachapante que pertence ao acervo da Tate Gallery, Turner usou Aníbal, um general que realmente cruzou os Alpes em 218 a.C., para se aproximar de um fato de seu próprio tempo: a iminente derrota de Napoleão pelo inverno russo. Transgressora, a tela transformou a pintura histórica em crônica política. De quebra, demonstrou que o artista estava disposto a outras subversões no aspecto formal da pintura – como aplicar técnicas diluidoras da aquarela, considerada na época hierarquicamente inferior à tinta a óleo, para dispersar o tufão e envolver toda a paisagem explosiva à direita em uma espécie de bruma. Há brilhos dourados e vestígios de formas que nos deixam inúmeras dúvidas. O que estamos vendo? Conseguimos ver tudo o que poderíamos ver?

Naquele início do século XIX, Turner pintou Aníbal/Napoleão como um general-miniatura. Para quem não conhece ou não lembra desta pintura, o homem que teoricamente a protagoniza está mais à esquerda, bem no fundo da paisagem. Aníbal é uma silhueta sem rosto, e aparece de lado, montado em seu elefantinho. (Já conseguiu ver? Não? Uma dica: maximize a imagem e depois siga o braço levantado no primeiro plano da pintura ou crie uma linha abaixo do sol, deslocando-a um pouco para a direita.) Com este trabalho, o já consagrado pintor britânico – um filho de barbeiro nascido no bas-fond de Covent Garden, mas que aos 27 anos já era da Royal Academy – começou a cutucar seu pares e toda a estrutura de poder da Inglaterra vitoriana, que a Academia elogiava e difundia com suas imagens oficiais. E demonstrou aí, com o seu Aníbal liliputiano desaparecendo na tormenta, uma capacidade que seria radicalizada nos anos seguintes.

Até o fim dos anos 1840, quando ficou gravemente doente, Turner tirou o viço e o estofo dos supostos heróis, trazendo para o primeiro plano de sua narrativa o drama dos anônimos e perdedores – o cíclope derrotado por Ulisses ganhou o centro da composição, assim como os mortos, as viúvas e os órfãos de Waterloo. Mostrou a tragédia dos degredados em Amphitrite e, na pintura conhecida como Navio negreiro, tingiu  o mar de um vermelho viscoso, quase sólido, vindo do sangue dos escravos lançados vivos aos tubarões da Jamaica. A Inglaterra abolira a escravidão em suas colônias, mas lucrava absurdos com o tráfico. Neste episódio real, que Turner teimou em retratar, os africanos, tratados como uma mercadoria qualquer, foram jogados ao mar pelos marujos. Eles viram uma tempestade chegando e queriam a embarcação navegando mais leve e ligeira: assim voltariam mais rápido para casa e receberiam o seguro pela perda da “carga”.

Turner verteu carne, sangue, sal e água em vermelho, amarelo, branco e negro. Criou uma obra-prima, mas foi ridicularizado e praticamente banido da elite que engolira meio a contragosto aquele gênio vindo das classes trabalhadoras. Uma elite que não estava nem um pouco interessada em se olhar em um espelho diferente daqueles que ela própria criava e legitimava. Apesar disso, o pintor continuou retratando esta sociedade que naufragava e tinha seus símbolos lambidos pelas chamas. Criou literalmente na unha – pintava com o dedo, arranhava a tela e eventualmente cuspia nela para dilutir a tinta, como mostra bem a recente cinebiografia dirigida por Mike Leigh – outras imagens que traziam à luz a gente dos subterrâneos, que jamais foi visível para os que estavam no topo.

Essa opção conceitual, acho que posso definir assim, se deu no mesmo momento em que sua pintura se transformava –  no que diz respeito à composição, à matéria e ao movimento e às velaturas – em atmosfera e estado de transição. Um acontecimento que conjuga tempos e aponta para aquilo que está além da tela: não pode ser visto, quando  muito é entrevisto. Evidenciam isso suas paisagens feitas quase somente de tons de  amarelo e diferentes matizes de branco. Esta luz arrebatadora é destacada pela escolha de personagens cegos, como o general romano Regulus, e evidencia a proximidade de Turner dos pesquisadores da óptica naquele alvorecer do século XIX, interessados nas pós-imagens que se formavam na retina depois de um olhar para o sol. Em sentido ilusoriamente oposto a essa obsessão pela luz, Turner mergulhou no cinza, foz onde desaguam todas as cores na teoria que Goethe inventou para elas.  O pintor fez ainda o elogio do turvo, tão importante para o poeta e filósofo alemão, através de suas nuvens sempre carregadas, prestes a derrubar ainda mais água sobre o mar.

Com o passar dos anos, destacou ainda mais o movimento circular dos tufões, encurtando sua distância em relação às margens do suporte onde estavam pintados, isto é, a tela. Na última década de vida, Turner criou 9 pinturas quadradas. O perímetro mais curto do que o do retângulo tradicional das paisagens fez com que o movimento circular das tormentas ficasse oprimido. Em algumas obras, esta espiral gira em sentido menos sombrio, se transformando em ciclone de luz e cor, possível gênese de dias melhores. Na sombra ou na luz, vemos um vórtex cada vez mais vertiginoso e intenso, touro indomável de água e tinta, a História e seus vazios; labirinto que parece estar lutando com a moldura, com as bordas que o limitam.

Ah, as margens. É caminhando nelas que volto para o Rio.  Vemos sempre nas manchetes dos jornais e nos posts do Facebook um erro crasso sugerido por um bordão popular. A frase “Fulano está no olho do furacão” é um eterno retorno nos títulos. Na realidade, o eixo central de um tornado é o seu ponto mais tranquilo. O poder devastador está nas beiras, nas fronteiras entre dentro e fora, no giro que ora engole e ora repele o que está pelo caminho. Penso em Aníbal, em Napoleão. E também no governador do Rio, embora saiba, obviamente, que Pezão, seu secretário de Segurança e sua polícia truculenta não chegam sequer ao rastro dos outros dois personagens. Mas eles são o que vivemos cotidianamente, e então têm mais impacto sobre nós do que o qualquer atrocidade cometida pelo exército napoleônico.

Enquanto revisito o pretume ameaçador de Turner, penso naqueles que estão em nossas bordas – na contramão desta cidade inventada como radiante e olímpica. Fico imaginando se poderia haver um momento em que estes cariocas invisíveis ganhariam a força do tufão de tinta. Um relâmpago, seu estrondo… E eles precipitariam sobre a cidade, como tempestade. Ela arrastaria numa enxente os discursadores oficiais e seus cúmplices no silêncio. Encharcaria os que acham natural encarcerar adolescentes sem escola. Transformados em personagens de Playmobil, os Apolos do Rio seriam engolfados no pesadelo separatista que eles próprios criaram. Seríamos testemunhas, então, do momento em que os marginais turvos, cinzentos e pardos – aqueles que ninguém vê – tornariam-se tornados: os devastadores de fora engolindo os de dentro. Cramulhão no redemunho, como diria Guimarães Rosa.

Depois da tempestade, daria até para voltar a acreditar no sol. Na pintura de Turner, ele aparece como uma bolinha amarela tímida, mas quase acima do furacão. No Rio, o sol é este teimoso, que se insinua pelas frestas de chumbo mesmo nos dias de dilúvio. Sem enxergar muito bem o futuro desta cidade-bruma, procuro luz e cor repetindo as perguntas que fiz alguns parágrafos acima:

O que estamos vendo? Conseguimos ver tudo o que poderíamos ver?

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